Al het beeld: stills uit The End of Fear van Barbara Visser

Renske van Enckevort is niet bang voor rood, geel en blauw

Voor ‘The End of Fear’ maakte ze een reproductie van het beroemde schilderij van Barnett Newman

|
feb. 2 2018, 2:10pm

Al het beeld: stills uit The End of Fear van Barbara Visser

In mijn geboortejaar 1986 sneed een Amsterdammer met een stanleymes een paar flinke japen in een schilderij van Barnett Newman. Zijn schilderij Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III was groot en cadmiumrood. Sommige mensen vonden dat overweldigend, alsof ze oog in oog met God zelf stonden, terwijl anderen het maar niks vonden en boze brieven stuurden naar het Stedelijk. Het doek kapotsnijden ging ver – al kun je beter schilderijen kapotsnijden dan mensen. En nu hebben we het er tenminste nog eens over, toont The End of Fear, een documentaire van Barbara Visser.

Kunstenaar Renske van Enckevort werd gevraagd om voor de film een reproductie te maken van het origineel, dat in de jaren tachtig door restaurator Daniel Goldreyer nog verder naar de gallemiezen werd geholpen – om het rode vlak te herstellen ging hij er met een verfroller overheen. Renske schilderde zich in 2016 tweeënhalve maand het schompes in een leegstaand kantoorpand, en daarvan zien we stukjes in de documentaire, versneden met archiefbeelden en een paar interviews. Op het eind van de film zit Renske om de tafel met de regisseur, de producent en een advocaat. Ze barst in tranen uit.

Het eind van de film verwarde me. Vanwaar die tranen? Was ze dan uiteindelijk toch bang voor rood, geel en blauw? Dacht de filmmaker: een huilende jonge vrouw, dat is een mooi einde? Ook vroeg ik me af hoe het is om als kunstenaar zo’n beroemd schilderij na te maken, dus sprak ik met Renske van Enckevort af om het over haar rol in The End of Fear te hebben.

Hoi Renske! Op het eind van de film moet je huilen. Waarom?
Renske van Enckevort: Ik had hard aan het doek gewerkt en dat was de dag waarop we zouden vieren dat het af was. Barbara [de regisseur] heb ik tijdens het schilderen regelmatig gezien, maar de producent en die advocaat zag ik die dag voor het eerst. Aan wat de producent zei, merkte ik dat hij geen idee had wat ik allemaal heb moeten doorlopen om dat doek te maken. Door die juridische verhandeling werd ik in een klap een figurant, en het schilderij een zetstuk.

Maar je maakte het doek toch ook voor in die film, en niet voor jezelf?
Vooraf heb ik aan Barbara gevraagd of ze een filmprop wilde hebben of een schilderij. Voor mij was het interessanter om een schilderij te maken, maar dat zou ook veel meer werk zijn. Barbara koos voor een echt schilderij. Daarom heb ik geprobeerd zo dicht mogelijk in de buurt van het origineel te komen. Om een schilderij te maken is onderzoek en tijd belangrijk, maar in een filmproductie moet alles zo efficiënt mogelijk gebeuren. Dat botste weleens.

Hoe kwam dat?
Newman schilderde al dertig jaar aan zijn oeuvre, wat samenkwam in dat ene doek. In zijn studio werkte hij aan meerdere doeken tegelijk, en konden alle lagen rustig drogen. Ik werkte alleen aan dat grote doek in een afgelegen kantoorgebouw. Ik had de productie nodig om mij te helpen, en ondanks alle goede bedoelingen kwam ik erachter dat we elkaar niet altijd even goed begrepen. Had ik een ladder nodig om de bovenkant te schilderen, dan kwamen ze met een trapje van twee treden aanzetten. Stap voor stap begrepen we elkaar beter.

Je hebt er wel je ziel ingelegd.
Door deze klus aan te gaan voelde ik me steeds meer verbonden met het kunstwerk en de kunstenaar, terwijl de regisseur vooral bezig was alle informatie rondom het kunstwerk in kaart te brengen. De film gaat erover dat veel mensen met het doek aan de haal zijn gegaan, en ironisch genoeg doet de regisseur dat ook, waardoor ik meer en meer het gevoel kreeg dat ik me juist om het fysieke doek moest ontfermen.

Waarom moest je überhaupt praten met een advocaat?
De producent wilde vastleggen dat zij eigenaar zouden zijn van het doek, zodat het zou kunnen worden vernietigd, mochten er problemen opdoemen met auteursrechten. Dat zou kunnen, omdat ik zonder toestemming een reproductie heb gemaakt. Voor mij voelde het als een kunstwerk, maar voor de producent leek het een kwestie van: de opnames zijn klaar, nu zitten we met dat grote doek, wat moeten we ermee?

Je zegt in die eindscène dat de filmmakers weinig langskwamen tijdens het schilderen, maar normaal werk je toch ook alleen in je atelier?
In je atelier heb je alle spullen die je nodig hebt bij de hand, het is een plek die je voor jezelf aangenaam en praktisch hebt ingericht. De filmmakers dachten: kunstenaars zitten tegenwoordig in kantoorpanden, we stoppen Renske in een kantoorpand. Daardoor moest ik ver fietsen, wat op zich niet uitmaakt, maar er was daar niets, bijvoorbeeld geen kunstenaarswinkel. Dit maakte het extra moeilijk om er te schilderen.

Hoe ben je eigenlijk in deze film terechtgekomen?
Een vriendin van me had een oproepje gelezen. Er werd een schilder gezocht die dat doek kon namaken, met een atelier waarin het zou passen. Ik schilderde en had net een minor restauratie gedaan waarin dit werk behandeld was. Ik had ook een groot atelier, dus ik heb een brief geschreven naar Barbara. Het leek op m’n lijf geschreven.

Waarom wilde je zo graag meedoen aan een film?
Ik schilder graag groot, en zo vaak krijg je de kans niet om een doek van 5,5 meter breed te maken. Ik vroeg me af hoe het zou voelen om een monochroom doek te maken, want ik heb nooit volledig abstract werk gemaakt.

Waarom denk je dat de makers jou gekozen hebben?
Je moest een foto meesturen, en ik denk dat Barbara zoiets had van: dat is interessant, zo’n klein meisje voor zo’n groot doek. En als vrouw bied ik tegenwicht tegen die hele abstract-expressionistische mannengarde.

De kunstcritici die in de film zitten, wat vonden die van jouw reproductie?
Dat weet ik niet. Ik was daar wel mee bezig tijdens het maken. Mijn god, dacht ik, als ze dit straks zien dan moet het er toch een beetje fatsoenlijk uitzien. Dat is binnen de film uiteindelijk niet gebeurd, maar wie weet komt dat nog.

Je hebt best een grote rol in de film. Had je dat gedacht?
Nee, ik ging ervan uit dat ik vijf minuten te zien zou zijn in de uiteindelijke montage, dus dat ik er vooral voor mezelf iets uit moest halen. Behalve dat ik nu gigantische doeken kan opspannen heb ik er superveel van geleerd, dus voor mij is het wat dat betreft geslaagd. Dat ik tijdens het maken kon bellen met mensen als Ysbrand Hummelen en Toon Verhoef, helden in mijn vakgebied, was te gek. Zij begrepen waar ik mee zat.

Als mensen jouw versie van het schilderij willen zien, waar kan dat dan?
Het is nu ergens opgeslagen. Ik weet niet waar precies. Ik werd laatst nog gebeld door de productie of het inmiddels al opgerold kan worden, maar een olieverfschilderij kun je niet opgerold bewaren. Ze willen het opbergen, wat ik begrijp, want het is supergroot. Ze zouden eens moeten rondbellen om te vragen of iemand plek heeft om het op te hangen.

Heb jij het doek Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III nu helemaal doorgrond?
Ik denk dat ik behoorlijk dichtbij ben gekomen. Dat ik in de film toch een beetje als de klassieke, ploeterende kunstenaar overkom, lijkt een beetje treurig, maar ik ben door het maken van dit doek daadwerkelijk dichter bij Newman gekomen. Ik kwam helemaal in dat schilderij te zitten. Dat heb ik mogen ervaren, dat was voor mij de essentie en heel bijzonder.

Was je zelf op enig moment bang voor rood, geel en blauw?
Op een gegeven moment begon het doek krom te trekken, en was ik bang dat het van de muur zou donderen. De cameraman zei dat dit voor de film alleen maar goed zou zijn. Leuk voor de film dacht ik, maar niet voor mij. Barbara had het er vanaf het begin over dat iedereen bang was voor dit doek, daardoor kreeg ik alleen maar meer het gevoel dat ik het moest overmeesteren.

Je hebt halverwege de film tijdens het schilderen een rode vlek op je neus. Was dat in scène gezet?
Haha, nee, dat was niet gespeeld, ik had gewoon wat verf van mijn hand per ongeluk op mijn gezicht gesmeerd. Dat komt voor. Barbara was dolblij natuurlijk.

Hoe was het om gefilmd te worden?
Dat had wel invloed op hoe ik werkte. Ze vroeg of ik voor mijn eerste streep nog wat wilde ijsberen. Dat had ik gedaan, en daarna begon ik ineens te schilderen. Dat was niet de bedoeling, want de camera stond nog ver weg. Dat moest opnieuw. Ze vroeg of ik langzamer kon schilderen, maar dat kon niet: ik wilde me verplaatsen in Newman en de kracht van de kwaststreek in het doek stoppen. Zo ging het vaak, een soort stierengevecht.

Heb je overwogen om iets totaal anders te doen dan de opdracht was?
Vrienden van me, kunstenaars, hadden daar wilde ideeën over, maar ik heb toch de nerd uitgehangen en uitgezocht hoe Newman het origineel heeft gemaakt. Het wordt snel een gimmick als je totaal iets anders gaat doen, dat vond ik niet interessant. Ik wilde geen hetze ontketenen maar gewoon doen wat mij het meest boeide.

Hoe kijk je terug op het maken van de film?
Met gemengde gevoelens. De opdracht zelf zou ik zo weer doen, maar niet in een filmproductie. Of ik zou meteen vanaf dag één zeggen dat ik een productieassistent wil die iets van schilderen weet en me kan ondersteunen. Newman had toen hij zo groot begon te werken ook een assistent in zijn atelier. Dat heb je gewoon nodig. Om mij het alleen te laten doen was een wat al te romantisch idee, maar stiekem ook wel goed voor de film.

‘The End of Fear’ ging op het Internationaal Filmfestival Rotterdam in première en draait nu in de bioscoop. Ga naar de website van Renske van Enckevort voor meer van haar werk.