Santiago Caruso: El Ilustrador de los Poetas Malditos

Santiago Caruso es un artista plástico argentino que se distingue tanto por la oscuridad de sus obras como por lo versátil y original de su talento. Interpreta con la misma destreza obras de arte, el mundo o la otredad, para expresar en su trabajo aquello que su búsqueda lo impulsa a decir.

Ha ilustrado obras de los poetas malditos como Lautréamont y Alejandra Pizarnik para editoriales internacionales; portadas de libros y discos con tirada mundial; historieta con Mike Mignola para "Abe Sapien", el spin off de "Hellboy"; participa en "El aguijón de la noche" un evento que revive lo ritual que tiene la unión entre ícono, música y palabra hablada.
La riqueza creativa de Caruso lleva las expresiones del dolor a la frontera con el placer y la belleza. Los reflejos de la noche, las genialidades de la locura o el terror de lo cotidiano son mostrados con un estilo que por momentos recuerda a El Bosco por el grotesco. Según Mignola tiene reminiscencias de Goya por las texturas y por lo oscuro.

En esta entrevista para Creators dio la misma entrega que pone para ilustrar. Va hasta los resquicios de su experiencia para mostrarnos lo humano del artista.

Tienes mucha versatilidad para interpretar otras obras, ya sea literatura o música. ¿Cómo desarrollaste esa capacidad de adaptación?

Es una capacidad de adaptarse a lo otro, para no hablar de una obra. Lo otro es también uno mismo, la cultura, el arte, lo que las sociedades interpretan. Al ser intérpretes, hacen propio lo de otros para reelaborarlo a la forma de uno. El mundo está ahí, está aquí y uno intenta interpretar, comprender, preguntar-le y preguntar-se.

Entonces en la medida en que hago una abertura para salir de lo que conozco, puedo relacionarme con lo otro. Puede ser la obra de Alejandra Pizarnik; los textos sagrados, es decir la literatura mítica del cristianismo, que es el origen de la cosa, en mi caso.

En diciembre de 2016 estuve en Chile, dando una conferencia en un evento independiente que se llama "La Furia del Libro". Me acompañaba Claudio Aguilera, editor, librero y galerista.
Hablé de mi trabajo, de mi infancia y adolescencia en torno a lo religioso. Que provengo de una familia católica practicante, con una relación muy íntima con ese libro. Estaba en un movimiento que trabajaba mucho con la palabra, con interpretación del texto.

Calculo que esa capacidad interpretativa tiene mucho que ver con esa infancia, y con haber participado de ese movimiento en la adolescencia. En determinadas celebraciones la comunidad preparaba las lecturas y lo que se iba a decir, para eso se trabajaba con un libro de León Dufour, que era un compendio exegético de las palabras. Un escrito donde se desarrollaba y se desplegaba las distintas lecturas simbólicas de las palabras: cómo ese símbolo opera o atraviesa toda la escritura sacra. Incluía la cita bíblica respectiva al costado de cada oración.

Luego se elegía una palabra que podía ser "roca", el grupo estudiaba todas las citas en torno a esa palabra y se elegían cuatro lecturas, que se usaban en distintos momentos de la celebración. Un integrante hacía una introducción a la cita bíblica antes de que sea leída.

¿Eso qué generaba en los participantes?

Esa práctica generaba una relación muy íntima con la escritura bíblica, porque lo que se decía estaba relacionado con lo espiritual, el dolor, lo humano, el amor. Uno estaba involucrado pero en relación al texto, atravesado por él. Penetrando en ese texto también, al interpretarlo, al ponerle uno sus propias palabras. Claro que en un entorno dogmatizado, donde uno se desarrolla con palabras e ideas pre cocidas.

Claudio, en esta charla en Chile, me hacía ver que en esa infancia relacionada a los textos ya había un entrenamiento en lo interpretativo de lo otro. Entonces la génesis, ya que hablamos de religión, de toda la cuestión de lo interpretativo tiene que ver con esa primera escuela, primera institución, primera familia o grupo en íntima relación con escritos católicos.

¿En la iglesia aprendiste a tocar la guitarra?

Cuando era pequeño, a los doce años, era el salmista de esa comunidad. Tenía que elegir los cantos que tuvieran una letra que conectara con las lecturas de ese día. Musicalizar los textos, acompañarlos con ciertos cantos y no con otros. El espacio a la interpretación era mínimo, eran canciones establecidas bajo un canon que venía de España. De ahí me queda el amor por la música española.

¿Cómo te conectas con la obra a representar?

Cuando trabajo con un texto trato de comprender su fibra más íntima, hasta donde uno pueda entrar. Siempre hay un límite en eso, en lo propio y en lo del otro. Aún así intento comprender lo troncal, y luego lo espejo con lo que vengo haciendo como discurso. Entender y generar aperturas a nuevos elementos.

Se trata de establecer un diálogo entre la obra que se está tratando de comprender y la que uno viene emprendiendo, expandiendo y a veces sintetizando. Ver qué hay de común entre ellas y construir una imagen personal.

Otras veces, como en el trabajo sobre los poemas de Pizarnik (que es mi trabajo más raro) armo un relato narrativo poético. La forma discursiva es de prosa lírica. Hubo conocedores de la obra de Alejandra que me dijeron que acerté con el tono poético que ella manejaba. Sin embargo es un trabajo absolutamente personal. Mío. Donde tomé un montón de arquetipos, estructuras metafóricas, episodios narrativos dentro de la obra de Pizarnik, sí, pero después armé un relato que me pertenece.

Cuando vez las imágenes, hay una narración que no está en Pizarnik: es lo que yo imagino que está detrás, o que construyo detrás y traigo para adelante.

¿El resultado siempre es una obra de Santiago Caruso?

Si. En general la obra tiene un resultado personal. Mío.
Creo que tiene que ver con estar abierto a la sensibilidad del otro. Si hay conexión con la propia se da una mixtura sin par, donde se construye otra cosa única. Eso pasa cuando aquello con lo que estás dialogando te conmueve, te moviliza, te impulsa, te aplasta o lo que suceda con eso.
"La Condesa Sangrienta" fue uno de los primeros libros que ilustré. Fue la primera vez que me tocó dialogar con una obra integral. Estar sólo, como autor, interpretando una serie completa.
Esa vez hice algo que marcó mi entrada a la escritura: anotaba frases de las primeras imágenes que venían a mi mente. Escribir una línea que explicaba cuál era el espíritu de la imagen era más efectivo que hacer un boceto.

Esas frases eran poéticas porque eran abstractas. No era la descripción de una escena concreta, sino de una imagen evocativa de la sensación, de los símbolos que deberían articularse, o de lo que debería decir la imagen.
Entonces a la gente de la editorial le enviaba algo así: Imagen capítulo 1- Sobre la locura y la violencia gélida de la Condesa Sangrienta en relación a la roca, los muros del castillo y lo subterráneo.

Eran unas cosas absolutamente herméticas y abstractas que me servían para tener en el aire la fibra o el destino de la búsqueda de los símbolos en concreto. A veces iban acompañadas de algún boceto, pero casi nunca.

¿Cómo fue que marcó tu entrada a la escritura?

Eso fue la cuna de cierta escritura que estoy desarrollando, atravesado por cierto conocimiento vago de la filosofía, un poco de la estética y de la discursividad que manejo en las imágenes. Es una escritura muy breve. Todo viene de esa génesis relacionada a los textos que me eran sagrados, y de los que ahora me son sacros.

Trato de abrirme paso en la comprensión de esa otredad y hacerla propia. Buscar qué hay de común con el universo propio, encontrar ese elemento que se pueda expandir o retomar para generar uno nuevo. La cuestión es que la imagen nueva dialogue con ese texto, con uno y con aquel que se va a conectar con esa imagen. Si esa conexión no sucede la obra está muerta, es hermética, y todo lo que vive encerrado muere, huele mal.

¿Qué cambia en el desarrollo de una obra personal y trabajos por encargo?

No me avergüenza la cuestión de realizar trabajos por encargo, porque si revisamos la historia del arte hasta el siglo pasado todos los trabajos fueron a pedido. Por lo menos el encargo primero, después el artista hace su interpretación y lleva la obra hasta lugares que nunca fueron vislumbrados por el que hizo el encargo.

En estos espacios no hay mucha cabida para la libertad plena. Al tener en cuenta todos los condicionamientos de la vida humana, la suerte, las circunstancias de la materia, del cuerpo, de la coyuntura política y económica. Por estas cosas nunca creo que la obra personal es algo totalmente libre.

¿Cómo logras, en ese contexto, que el resultado sea una obra personal?

Intento convertir el pedido en una obra personal. Hacerlo un vehículo para expresar lo que me importa decir. A partir de eso elijo si hacer el trabajo o no. A veces no puedo elegir, otras acepto porque es un buen lugar para poner una imagen aunque no pueda tener tanta libertad.

¿Cuál sería la diferencia?

La diferencia es que las obras personales surgen siempre de algo espontáneo. Aunque esto es igual, también, en la mayoría de los trabajos que son a pedido, donde digo cosas que me interesa decir y eso las hace obras personales.

Desarrollar una discursividad propia es un factor que contribuye a la libertad. A medida que uno lo hace, el que encarga el trabajo encarga tu imagen. Entonces conectas bien. Y si te dan libertad para trabajar, el condicionamiento es mínimo.

¿Existe la división entre la ilustración y plástica o la pintura formal, por así decirlo?

Dentro de los ambientes que tienen que ver con la producción de imagen, a veces se genera esta comparación y competencia por la libertad respecto de la ilustración con la plástica. Y yo creo que es una división que no existe. Ambos medios tienen limitantes.

La cuestión es romper y expresar algo que valga la pena el trabajo que requiere, del tiempo que lleva producirlas y del corazón comprometido en esa tarea. A veces es agobiante, es un trabajo muy solitario, por eso es mejor expresar algo que sirva.
No hablo en términos utilitarios al progreso, sino de que sea útil para desmantelar esa utilidad. Que sirva a un propósito intelectual, espiritual y corporal también. La música tiene más que ver con eso que la pintura o la escritura, salvo que la escritura se exprese en una voz.

¿Cómo comienza una obra?

Una obra comienza en este proceso que te contaba recién, que tiene que ver con la lectura, con ese estímulo primero. A veces lo que viene antes de una obra es otra pintura.

Hace unos meses hice una obra que se llama "Los lectores", cuyos personajes son unos monjes triangulares, como buzos que en vez de sumergirse en el océano son bajados por una soga. Están ceñidos por la cintura como si fueran buzos antiguos, pero vienen del cielo. Esos personajes surgieron de mirar un cuadro de Francisco de Zurbarán en el Museo Nacional de Argentina, la única vez que fui con algo para tomar apuntes.

Al ver a los monjes cartujos de Zurbarán, con las capuchas en punta, se me ocurrió esa forma triangular. Como una especie de mantarrayas místicas, en un juego filosófico con lo conceptual, a través de esa discursividad simbólica que siempre elaboro. Estéticamente no se relaciona con la obra que lo inspiró, salvo por los personajes ensimismados en ambientes solitarios, en este caso un gran desierto en donde hay sujetos que se conectan con el afuera en una separación corporal absoluta. Tienen ese traje de buzo, cerrado, y su relación con el exterior es a través del texto sagrado. Ese es el lastre que los tira hacia abajo y los apoya en la tierra. Sin embargo están conectados con algo que está más allá.

La excusa es la pintura de Zurbarán, a partir de ahí se creó un personaje con elementos que me pertenecen. Quizá cuando veas la pintura recuerdes la otra obra, aunque es una acuarela con una composición muy diurna. Todo surge de un boceto, después se piensa y se potencia la capacidad simbólica. Mientras pongo los elementos necesarios para que el mensaje sea más o menos claro para el que reciba la imagen.

¿Cómo piensas esa imagen?

Yo pienso la imagen como una escritura pero menos rígida, no lineal y sin renglones. Pero hay un orden que tiene mucho que ver con la lectoescritura occidental (de arriba abajo, izquierda a derecha, con una diagonalidad), eso ayuda a disponer ciertos elementos en la composición. Aunque todo es refutable y se puede encontrar otra manera de componer y que funcione, la regla general es esa.

En el caso de "Los lectores" hice un dibujo y después lo pinté en acuarela, la técnica pidió eso. En otros casos el punto de partida es una atmósfera; una mancha en el caso de la témpera o el esgrafiado, que es una técnica de raspado. Partís de una mancha de tinta seca, y después al raspar vas quitando negro y se descubre lo blanco del papel. Ahí armas los volúmenes y la luz.
Así construyo una textura, un ambiente, una atmósfera. Luego entro en un juego más intuitivo y ensoñador. Donde trato de dialogar con eso que vislumbro en la forma de mancha. Empujo un poco hacia donde quiero ir mientras me dejo llevar por lo que veo.

Yo le encuentro una relación con la idea que tiene Borges de la literatura como sueño dirigido. Lo que aparece tiene que ver con el inconsciente, porque es a partir de la mancha, de lo que el cerebro interpretó antes de que sea consciente. Luego se dirige hacia lo que quiero decir.
Ese sueño que aparece como algo incontrolado e inconsciente lo conduzco a lo que quiero comunicar, expresar, poetizar. Si puedo, si hay suerte, si sale, si es franco el trabajo o no, es sincero o preciso, llego a donde quiero ir.

¿Tu trabajo es muy meditado y planeado?

Mucha gente imagina mi trabajo como algo calculado a priori, con técnicas clásicas. Si bien hay una búsqueda, un espíritu clásico, que me viene del siglo III A.C. por la formación religiosa familiar. Mi espíritu ha ido evolucionando un poco, quizá hasta el siglo XX. El XXI todavía no lo entiendo bien.

Entonces tiene mucho de la improvisación sobre la mancha con eso que no sé. Con la incertidumbre de buscar inconscientemente en esa atmósfera que uno crea.

¿Cuánto te lleva el desarrollo?

El tiempo que me lleva depende de la obra. Algunas las resuelvo en un día, ilustraciones que trabajo en pequeños formatos. A veces persigo súper detalles, como en el esgrafiado que lleva mucho tiempo, es muy meticuloso.

Ahora estoy en un tipo de trabajo más de mancha, de textura con témperas y acrílicos.
Quiero volver a poner un pie en el óleo, pero titubeo porque hace quince años que trabajo con materiales al agua. Me cuesta la idea de tener un espacio de trabajo con solventes y barnices muy impregnantes.

Hay obras que me llevan un mes. Como el "Jardín de Rapachini", que todavía no se pudo publicar. Es una imagen cuádruple de un jardín lleno de plantas venenosas. Algunas tapas desplegables para discos me tomaron dos o tres semanas en una imagen. Pero en general las obras llevan entre tres días y una semana: todo depende de la técnica, la inspiración, la energía para encarar el trabajo y la claridad con la que vea el tema.

Cuéntame un poco sobre la experiencia de hacer Abe Sapien con Mike Mignola. ¿Cómo se hizo el contacto? ¿Cómo se dio la dinámica laboral?

Soy muy fan de Hellboy, lo conocí a los quince años por medio de Oscar Capristo, mi maestro de historieta en Quilmes (a 20 km de la Ciudad Autónoma de Bs As). Fueron unas páginas del capítulo "El cadáver", que es una hermosura como está dibujado. Es una fábula oscura relacionada con el mundo de las hadas.

A partir de la lectura de Hellboy, hubo una conexión a un montón de mundos de lo literario y lo mítico. Si bien es un cómic gringo con algo de súper héroe, aventura paranormal y misterio gótico, eso me llevó de la mano a Baudelaire y Poe, fuera del humor que venía manejando esos años, y hacía Lovecraft también. Llegué muy temprano a la Condesa Sangrienta de Pizarnik, por culpa de Hellboy.

Diez años después me contrataron para que la dibuje. Pienso que le debo mucho a mí la relación con Mignola y Hellboy, en mis años de formación me conectaron con lecturas interesantes.

¿Lo llegaste a conocer personalmente?

Lo conocí en el Salón del Cómic de Barcelona, en el 2009. Yo había ido a presentar los libros de Pizarnik y de Lovecraft. Él estaba firmando los suyos, hice la fila hasta que lo tuve enfrente y le regalé los dos primeros libros con ex libris que hice.

Con esos que le regalé a Mignola comencé la dinámica de hacer dibujos como ex libris en las firmas de ejemplares. Él me dio su tarjeta y me regaló un block de hojas y quedamos en contacto. No. El primer contacto fue anterior, en el 2008. Yo buscaba conectar con Hellboy, con Dark Horse y revolviendo en internet encontré el blog de Scott Allie, editor y guionista de la editorial, y le envié un mail con ilustraciones. El tipo me pidió historieta, le mandé los últimos trabajos que había hecho. Eran unas páginas de "Mikilo", una especie de "Hellboy" argentino que había salido en el 2003.

Los gringos tienen esta mecánica de trabajo: si quieres hacer portadas, primero tienes que hacer páginas. Hay que insertarse en ese ambiente, demostrar que conoces el arte secuencial y de qué va la cosa y después te encargan una portada.

A Scott Allie le gustaron mucho las páginas de "Mikilo" y a Mignola también. Pero eran trabajos viejos y necesitaban algo actual. Así que tenía que hacer una prueba con un guión que ellos me pasaran. Acepté pero desganado, pensando que me darían un guión malo para hacer una prueba que nunca sería publicada. No le veía mucho sentido a realizar el trabajo arduo que representa un cómic, para que nunca sea publicado. Podría empezar a trabajar con ellos, pero yo quería hacer ilustración en tapa, no historietas. Me había despegado de las historietas. Si bien fue con lo que empecé a trabajar y a aprender, la ilustración me enamoró de otra forma con esa brevedad narrativa y su posibilidad poética. Así que ese contacto no siguió.

Después conocí a Mignola en Barcelona, supongo que él no recordaba esas páginas. Creo que tampoco pude hablar de eso porque estaba petrificado y mi inglés era horrible. Ahora sólo es feo y bastante torpe.

Luego en 2013 Scott Allie viene a la Argentina, a Crash Bang Boom, un evento de historieta que se hace en Rosario, Santa Fé. A través de Max Fiumara, dibujante que trabaja con él, fui a un almuerzo y lo conocí. Le dije cuáles eran las series en las que me parecía que podría hacer algo. Esta vez sí estaba dispuesto a hacer historieta, para ver qué pasaba por ahí. Ese día le di unos originales de regalo para Mignola, y Mike me envió unas páginas originales suyas. Una era de "El Cadaver", ese capítulo que me conectó con su obra. Es un tipazo, muy generoso. Tuvo comentarios muy elogiosos para mi obra y se lo agradezco con el corazón.

Hasta que me mandaron un guión muy interesante de "Abe Sapien". Era una historia especial, con un villano de toda la serie, muy decimonónico. Fue algo que armaron prácticamente a mi medida, y por ese gesto tan generoso dije que si enseguida. Era un número especial dentro de la serie, pero no es una obra que se pueda identificar por separado. Todo el núcleo del guión está narrado con una voz en off, no es para nada secuencial. Se ven distintos momentos de la historia de ese personaje, cómo se desarrolla. Hay elementos del mundo de la brujería y el ocultismo, demonios y monstruos. Me daba mucho espacio para no salir de la discursividad ligada a la pintura o a la ilustración que elaboro comúnmente. Luego, en la etapa de promoción del cómic, tenía que responder una llamada telefónica en inglés. Y no tenía tiempo y no me animaba. Entonces la respondió Mike. En esa entrevista hizo un paralelismo entre la manera que tuve de definir ese capítulo y la obra de Goya. Comparó mis esgrafiados con los grabados del artista español; las temperas ligadas a los frescos y los cartones por tener más texturas.

¿Qué te genera la obra de Mignola?

Me encanta como dibuja. Aprendí mucho de su obra, de cómo cuenta y cómo compone. Por más que mi estilo tenga otras texturas y elementos, lo compositivo, narrativo, los tiempos suspendidos, ese clima me gusta mucho. Y está en mi trabajo.

Si hiciera algo nuevo en historieta tendría que ser un guión que me conmueva. Que amerite el trabajo infernal que lleva la historieta, porque lo haría en la manera en que suelo trabajar. Quisiera que sea una obra gráfica propia e independiente. Es cosa de dar con el guionista adecuado.

Todas las obras vistas en el artículo y muchas más están disponibles a la venta en el sitio de Santiago Caruso.

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